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Bilder für Millionen

Von Wolfgang Büscher  | DIE ZEIT

Die kunstinteressierte Welt begeistert sich für Fotografie aus 
Deutschland. Künstler wie Andreas Gursky erzielen Höchstpreise. Die 
bloße Abbildung der Wirklichkeit finden sie langweilig.

Vernissage, Vernissage! Gezeigt wird an diesem warmen Berliner 
Sommerabend nichts Sub-Sub-Subkulturelles, keine neo-neodadaistische 
Installation. Gezeigt wird Fotografie. Klassisch schwarz-weiß. Der 
Künstler ist zugegen, ein Herr von 84 Jahren aus New York: Louis 
Stettner, einer der großen Alten des schwarz-weißen Stils. Er geht durch 
die staunende Verehrung des deutlich jüngeren Publikums, vor einem 
seiner Fotos bleibt er stehen, es ist von 1951: ein Schwarzer in Anzug 
und Hut, lässig an einer gusseisernen New-York-City-Laterne lehnend, 
inmitten der NYC-Trance aus hartem NYC-Licht und harten Schatten, die 
Hände in den Hosentaschen. Soul of New York hat Stettner das Bild 
genannt, diese stille und doch aufgeladene Szene.

Was hat er darin gesehen?

»Es ist wie Jazz«, sagt er, »der Mann schaut nur, er freut sich am Moment.«

Der Moment – der magische, alles entscheidende! Er ist es, woran viele 
große Fotografen geglaubt, den sie rund um die Erde gesucht haben. Eine 
romantische, nein, eigentlich mystische Idee. Der Mitgründer der 
legendären Fotoagentur Magnum, der Franzose Henri Cartier-Bresson – 
vielleicht der Größte der großen Alten, jedenfalls der Expliziteste, auf 
seinem Grab könnte stehen: Zen oder die Kunst, ein Foto zu machen – er 
hat einmal gesagt: »Ein Fotograf muss nicht viel wissen. Er muss nur 
hinsehen.« Dann hat er eine schnelle Schussgeste gemacht: Peng!


Sein amerikanischer Kollege Elliot Erwitt, der große Schweiger und 
Ironiker vom Central Park West, der vermutlich die meisten Hunde der 
Welt fotografiert hat, sieht das ähnlich. Aber er dreht die Jagdmetapher 
des vielgereisten Cartier-Bresson um, bei Erwitt jagt das Bild den Jäger 
wie das Häslein bei Wilhelm Busch: »Man findet ein Bild nie – they come 
and bite you.« Such sie nicht, die Bilder. Sie fallen dich an. Pass auf, 
da kommt eines!

Schritte knirschen auf Kies, Gläser klirren, Herren in Schwarz, schöne 
Frauen, ein etwas zu schrilles Lachen, der Soundtrack der Vernissage; 
der Kunst, wo sie bewundert und gekauft werden will. »Das Leben war viel 
langsamer damals«, sagt Louis Stettner noch, »heute ist alles busy. 
Heute ist New York etwas für Touristen. Damals war es für New Yorker 
da.« Nickt freundlich und verschwindet im Gemurmel der Berliner Sommernacht.

Das war vorigen Sommer in der Galerie Camera Work. Das ist diesen Sommer 
genauso. Andere Vernissagen, Messen, Auktionen, die gleiche geschäftige 
business. Fotografie boomt. Fotografie ist hip. Man lässt sich gern mit 
ihr sehen. Wer jung ist, etwas Geld hat, aber (noch) nicht genug, um 
teure Malerei zu sammeln, der kauft halbteure Fotografie. Geht hin, wenn 
ihre jungen Stars ausstellen, geht auch hin, wenn einer ihrer Klassiker 
noch einmal auftritt. Stettner. Erwitt. René Burri. Robert Lebeck. 
Richard Avedon. Diane Arbus. Barbara Klemm.

Fotos riechen nach Wirklichkeit, nicht nach Kunst

Zu jedem Namen fallen einem Ikonen ein. Fotos, in denen eine Zeit sich 
verdichtet, ein Krieg, eine Rebellion, eine Art zu leben. Es ist ihre 
laufende Ikonenproduktion, die Fotografie so auratisch macht. Ihr 
Talent, eine Zeit – eher ein Zeitgefühl – zeitgleich abzubilden. Wo 
Wirklichkeit ein rares Gut wird und die Welt immer inszenierter, 
gesteuerter, da werden Fotos geliebt. Weil sie nach Wirklichkeit 
riechen, nicht nach Kunst.

Der Aufstieg der Fotografie begann vor etwa 15 Jahren, und er kommt 
heute auf breiter Front daher. Er umfasst nicht nur ihre Stars, sondern 
auch das Mittelfeld. Er wirkt sogar retrospektiv: Auch Fotos aus 
vergangenen Zeiten steigen im Preis. Weil sie rar werden. Weil schon so 
viele davon in Museen und privaten Sammlungen sind.

Vorbei die Zeiten, als Sammlerfotos in kleinen, staubigen Läden oder auf 
Flohmärkten für kleines Geld zu erwerben waren. Natürlich, Vintage muss 
es sein. So heißen erste, »authentische« Abzüge des Fotografen aus der 
Entstehungszeit des Bildes, im Unterschied zu Modern Prints, also 
späteren oder heutigen Abzügen von Negativ oder Platte.

Der Sammler Werner Bokelberg hat in einem Interview erzählt, wie ein 
Enkel von August Sander, dem berühmten Fotografen der Weimarer Zeit, ein 
Bild seines Großvaters verkaufte – für 20000 Dollar. Als er begriff, wie 
wertvoll es war, bemühte er sich, einen anderen Abzug desselben Motivs 
bei einer Auktion zu ersteigern. Im Bietergefecht musste Sanders Enkel 
bei 400000 Dollar kapitulieren. Das Foto erzielte 450000 Dollar.

Im Oktober 1999 setzte das Londoner Auktionshaus Sotheby’s die Fachwelt 
mit einem neuen Weltrekord in Erstaunen; die Versteigerung einer 
privaten Sammlung – der von Marie Thèrese und André Jammes – erzielte 
7,43 Millionen britische Pfund. Andere große Fotosammlungen sollen, 
Branchengerüchten zufolge, für Preise um die 20 bis 30 Millionen Dollar 
herum an amerikanische Museen gegangen sein.

Am klassischen Kunstmarkt für Malerei gemessen, sind all diese Summen 
nicht hoch. Den Kaufpreis einer ganzen, exquisiten Fotosammlung müsste 
mindestens verdoppeln, wer etwa einen einzigen van Gogh ersteigern 
wollte. Ein distinktiver Abstand zur Malerei bleibt gewahrt. 
Andererseits besagt der Verkauf solcher Sammlungen an Museen, dass die 
Fotografie in den Kathedralen der Malerei Einzug hält, allen voran in 
Amerika, wo es rund 500 Museen gibt, die Fotos sammeln.

Amerika ist das klassische Land der Fotografie. Dort wurde sie früh als 
Kunst anerkannt, nicht nur mangels einer der europäischen vergleichbaren 
Kunstgeschichte. Sie passte gut zu einem Kontinent der Siedler, der sich 
selbst noch fremd war und es immer wieder wurde. In immer neuen Wellen 
zogen Fotografen durch Amerika, um es visuell immer neu zu erobern. 
Fotopioniere brachten erste Bilder aus nie zuvor von Weißen betretenem 
Land. Ansel Adams brachte seine gewaltigen Landschaftsvisionen heim. 
Robert Frank, William Eggleston, Stephen Shore – jedes Mal ging es 
darum, das unbekannte, ungeschminkte Amerika in die bilderverklebten 
Köpfe zu holen. Auch Amerika hat seine Romantik. Und seine Sammler. Ohne 
deren Kauflust und hier oft als naiv belächelte Entdeckerfreude wäre der 
Welterfolg deutscher Fotografie nicht eingetreten. Alle diese Phänomene 
sagen eines: Fotografie wird immer breiter gesammelt, immer teurer 
bezahlt, immer höher geschätzt.

Ist die Welt mit ihren überall gleichen Fassaden noch fotografierbar?

Und doch ist es seltsam. Wir reden schließlich von Fotos. Vom Knipsen, 
brutal gesagt. Wie kann es sein, dass eine Technik, die so 
milliardenfach ausgeübt wird, die so bunt und banal ist wie das 
Fotografieren, plötzlich als große Kunst reüssiert, ihre aktuellen 
Spitzenwerke ebenbürtig den besten und teuersten Werken von Malern 
unserer Zeit?

Fotos sind so allgegenwärtig geworden wie Zuckertütchen zum Espresso. 
Sie liegen überall herum, sie süßen unseren Blick in jeder Sekunde. 
Modefotos. Kriegsfotos. Mitleidsfotos. Tiere. Terror. Stars. Sex. Seit 
die Fotos elektronisch geworden sind, kreisen riesige Bilderhaufen um 
die Erde, ständig aufblitzend und abregnend. Wo immer ein shoppendes 
Model auftaucht, werden Dutzende Fotohandys gezückt. Fotografie wird 
immer billiger. Billiger geht es kaum. Und gleichzeitig wird sie immer 
teurer. Galerien, Ausstellungen, Auktionen, private und öffentliche 
Sammlungen – das Fotouniversum expandiert.

»Hören Sie den Baulärm?«, fragt der Berliner Galerist Rudolf Kicken. 
»Das ist die Baugrube von Thomas Olbricht.« Der Unternehmer baut gerade 
nebenan, hier in Berlin-Mitte, ein Privatmuseum für seine Sammlung. Es 
ist nicht die einzige Kunstsammlung mit einem starken Akzent auf 
Fotografie, die nach Berlin zieht.

Rudolf Kicken ist auch von Köln dorthin gezogen mit seiner Galerie. Er 
war dort einer der Pioniere des deutschen Fotografiemarktes, als es 
diesen noch kaum gab. Heute ist er eine internationale Größe für 
Sammler. Der Markt habe sich verändert, sagt er, durch die 
finanzkräftigen Jungsammler im Westen, die sich zum geschäftlichen ein 
kulturelles Prestige dazukauften, indem sie ihre großen Lofts mit teuren 
Großformaten möblierten und Kunst als Geldanlage sähen, und auch durch 
reiche Russen und Chinesen, für die Ähnliches gelte. »Trotzdem, es gibt 
noch normale Sammler.«

Er rät aber zur Vorsicht. »Wir haben den Einbruch des 
Neoexpressionismus-Hype in den Achtzigern erlebt. Es ist nicht gesagt, 
dass die jetzigen Hype-Fotos so hoch bewertet bleiben.« Am Aufstieg der 
Fotografie wird er darum nicht irre: »Ich bin seit dreißig Jahren im 
Geschäft. Ich weiß, dass der Markt stabil ist.«

Das Gespräch findet im Souterrain seines neu gebauten Galeriehauses in 
der Berliner Linienstraße statt, wo die Galerien, die Bilder inzwischen 
Schlange stehen. Hier im angenehmen Dämmer hinter Bambusstauden schauen 
einen Gesichter der zwanziger Jahre an. Fräuleins. Matronen. Paare, 
statisch. Längst verschwundene Familien wie die Orgelpfeifen. Kleine 
Formate von August Sander. Gucklöcher in eine andere Zeit. Das Rohe 
aller Fotografie, der Geruch des Realen.

Köln schaut ein wenig besorgt auf den Magneten Berlin und denkt an die 
Zeit, als es mit Düsseldorf zusammen die Doppelhauptstadt der 
»Westkunst« war. Der Aufstieg der deutschen Fotografie begann hier, 
nicht in Berlin. Hier waren die entscheidenden Galerien. Ein klassischer 
Ort der Fotografie ist der Laden des Fotobuchexperten und Verlegers 
Markus Schaden in Sichtweite des Doms. Ein wuchernder Bildergarten voll 
seltener Exemplare. Berühmte Fotografen haben viele Stunden darin 
verbracht. »Stephen Shore saß vor sechs Jahren hier, ganz deprimiert«, 
erzählt Schaden, »weil sich daheim in den USA niemand für ihn 
interessierte.« Shore war – mit seinen farbigen snapshot-Bildern eines 
banalen Siebziger-Jahre-Amerikas der Straßenkreuzungen und Motels – ein 
Vorbild junger deutscher Fotografen, aber erst als diese in Amerika 
berühmt wurden, wurde auch Shore daheim wiederentdeckt.

Die Wirkungen wechseln. »1958 gab es sechs Fotoausstellungen in 
Deutschland«, sagt Schaden, »2006 waren es rund 2300.« Fotografie ist, 
neben der Malerei, die transatlantische Kunst schlechthin. Sie geht hin 
und her – nicht nur her, wie Popmusik und Literatur. Ihre Stile, 
Probleme, Moden waren und sind, mit Zeitverzügen, hüben und drüben 
synchron. Nur die Preise sind drüben höher.

Manchmal können Fotos sehr mächtig sein. Wie das Bild jenes nackten, 
verzweifelten Mädchens, das den Vietnamkrieg beenden half. Wie die 
staubweißen Geister des 11. September in den Trümmern von New York, die 
verstehen halfen, dass eben eine neue Epoche begonnen hatte. Wie das 
jazzige Soul of New York. Die Essenz eines Ortes, das Aroma einer Zeit, 
diese Idee von Fotografie scheint vor allem schwarz-weiß zu 
funktionieren, vielleicht nur schwarz-weiß. Wie würde Cartier-Bresson 
heute auf die Orte seiner berühmten Bilder reagieren?

Auf Berlin beispielsweise. Die Absurdität, die Tristesse und Härte der 
frühen Mauerjahre, die beckettbühnenhaften Auftritte der Menschen – das 
alles ist in seinen Berlinfotos. Das alles ist wie weggeblasen. Gottlob, 
politisch gesehen. Aber was gibt es noch zu fotografieren? Die gleichen 
Glas- und Steinfassaden wie in Singapur, an denen der Blick abgleitet 
wie Regentropfen?

Die Oberfläche der Welt verändert sich stark. Vielleicht sind neue Augen 
nötig, um sie zu sehen. Vielleicht ist der Fotonomade mit seiner Leica 
am Hals eine anachronistische Figur. Vielleicht haben die Neuen recht, 
die Stars einer neuen Fotografie made in Germany mit ihren bunten 
Riesenformaten und real existierenden Kunstwelten: Candida Höfer. Thomas 
Struth. Thomas Ruff. Andreas Gursky. Die letzten drei Namen komprimiert 
die Branche zu einem Kunstwort, einer Marke, halb bewundernd, halb 
ironisch: Struffsky.

»Manager von Hedgefonds haben die deutsche Fotografie entdeckt«

Um sie muss es nun endlich gehen, besonders um ihn: Andreas Gursky. Denn 
der Aufstieg des 52-jährigen, in Leipzig geborenen Düsseldorfers zum 
Weltstar zeitgenössischer Fotografie beleuchtet alle interessanten 
Aspekte des Phänomens: den geschäftlichen Boom, den ästhetischen Wandel 
des Mediums, den deutsch-amerikanischen Kunstbetrieb und die stets 
mitlaufende Frage, ob Fotografie das denn je sein könne: Kunst.

Was seine Bilder auf den Auktionen treiben, verfolgt Andreas Gursky eher 
ungenau. Ja, er weiß, dass im vorigen November sein Diptychon 99 Cent 
bei einer Auktion für 2,5 Millionen Dollar verkauft wurde. Und dass 
dieser Rekord im Februar 2007 nochmals überboten wurde, als 99 Cent II 
knapp 3,5 Millionen Dollar erzielte. Aber wo das war, in New York oder 
London, bei Philipps oder bei Sotheby’s – »da müssen Sie meine 
Galeristin fragen«.

Alle diese Summen sind für Fotografie ungeheuer. Nie da gewesen. Und von 
allen diesen Summen hat der Fotograf dieser Bilder direkt so gut wie gar 
nichts. Er und seine Galerie verdienen am Erstverkauf. Was auf einer 
Auktion geschieht, ist aber ein Folgegeschäft irgendwann danach. All die 
Millionen für Gursky-Bilder zahlte der jeweils siegreiche Bieter an 
dessen aktuellen Eigentümer, nicht etwa an Gursky oder dessen Kölner 
Galeristinnen Philomene Magers und Monika Sprüth.

Noch nie, sagt Monika Sprüth, habe sie einen Gursky für eine Million 
verkauft. Und weist darauf hin, dass ein anderes Bild von ihm, Toys R 
Us, bei Philipps in New York im April dieses Jahres durchfiel; der 
Schätzwert von 1,2 bis 1,8 Millionen Dollar löste sich nicht ein. So ist 
das bei Auktionen. Ein freies Marktgeschehen. Interessant ist, dass 
gerade dieses Foto durchfiel. Das subtilere Toys R Us – auch das Museum 
of Modern Art besitzt einen jener sechs käuflichen Abzüge, die es von 
jedem Gursky gibt – fordert eher den kunstinteressierten Bieter als das 
dekorativere 99 Cent, das dem Stil des spekulativen Kunstkäufers 
entgegenkommt.

Indirekt hat der Künstler dennoch etwas von spektakulären 
Auktionserlösen – der Preis, für den seine Fotos unter den Hammer 
kommen, inspiriert seine Galeriepreise. Ein Gursky in der Galerie liegt 
zwar weit unter seinen Auktionsrekorden, aber haushoch über dem 
Mittelfeld von Fotografie. »Bei uns«, sagt Monika Sprüth, »liegen seine 
Preise zwischen 300000 und 600000 Euro.«

Damit bewegt sich neue deutsche Fotografie in der internationalen 
Preisklasse von neuer deutscher Malerei. Ihre Stars sind endlich in 
jener Sphäre angekommen, in der die Maler unter sich waren – und dort 
geht es nicht mehr nur um Leidenschaft, sondern auch um Investment. Und 
um private Symbolpolitik. Es gibt Käufer, die wild darauf sind, einen 
Gursky zu kriegen, egal, was er kostet, egal, was darauf zu sehen ist.

»Einige Hedgefondsmanager«, hat der Galerist Rudolf Kicken gesagt, 
»haben deutsche Fotografie als ihr Lieblingsspiel entdeckt. Die setzen 
sich zusammen und besprechen, wen sie jetzt mal stützen. Man hat einen 
Aston Martin, seine fünf Apartments in fünf Städten, seine 
30-Meter-Yacht. Was nun? Diese Leute meinen, sie hätten es geschafft, 
wenn es ihnen gelungen sei, einen Gursky zu bekommen.« Ist das so?

»Na klar«, sagt Monika Sprüth, »laufen mir solche Leute über den Weg.« 
Das sei unvermeidlich bei einem so teuren Künstler wie Andreas Gursky. 
Sicher gebe es die Versuchung, das Spiel zu spielen. »Aber als 
konservative Galeristen versuchen wir, den Künstler zu schützen und 
möglichst an traditionelle Sammler zu verkaufen.«

Gespielt wird das Spiel in jedem Fall. Die Galeristin von Andreas Gursky 
ist lange genug im Markt, um dies zu sehen. »Die Nachfolger von Neo 
Rauch sind auf dem amerikanischen Markt groß geworden durch eine 
bestimmte Gruppe von Sammlern, die Familie Rubell in Miami etwa, die 
immer sehr früh, vielleicht manchmal zu früh, versuchen, neue Trends 
aufzuspüren.«

Sollen deutsche Künstler traurig sein, weil man sie in Amerika mag? 
Natürlich nicht. Anselm Kiefer hat sich über anfängliche deutsche 
Zögerlichkeit gegenüber seinen Bildern ebenso mokiert wie später Neo Rauch.

Monika Sprüth deutet Verständnis an, ist aber autonom genug, um als 
erfolgreiche Galeristin nicht das Nachdenken darüber einzustellen, 
wieso, was sie tut, so gut funktioniert. »Die Amerikaner«, sagt sie, 
»machen Kunstmarkt.« Wer aber Kunstmarktpolitik mache, setze auf 
»Ismen«, auf ästhetische Marken und Schulen – im Falle Deutschland mit 
zeithistorischem Einschlag.

Die Rubells kamen in den achtziger Jahren nach Düsseldorf und kauften 
Becher-Schüler. Die seltsam unschuldigen Porträts junger Deutscher von 
Thomas Ruff. Oder Thomas Struth. »Eine Schule eben, darauf reagiert der 
US-Markt.« Oder auf Anselm Kiefer. »Er hat in seinen Bildern das 
Deutschsein thematisiert zu einer Zeit, als amerikanisch-jüdische 
Sammler erstmals nach dem Krieg bereit waren, deutsche Kunst zu kaufen.« 
Dann sei Neo Rauch gekommen, und für Amerikaner schwinge in seinen 
Bildern nun einmal der Mauerfall mit – »die Bebilderung Deutschlands 
nach 1989«.

Umgekehrt hätten deutsche Museen und Galerien in den sechziger und 
siebziger Jahren amerikanische Minimal Art ausgestellt, was damals kein 
US-Museum getan habe.

Es ist aber nicht alles nur Geschäft. Es waren – lange vor 
amerikanischen Neureichen – amerikanische Sammler, Kritiker, 
Museumsleute, die die jungen Deutschen entdeckten. Wer mit den Ohren 
kauft, wie Rudolf Kicken es nennt, kauft eben erst, wenn alle davon 
reden und die Bilder so teuer wie möglich sind. Kicken hatte lange 
vorher Fotos von Thomas Struth und von seinen Lehrern Bernd und Hilla 
Becher nach Amerika verkauft. Und Peter Galassi, Chefkurator für 
Fotografie am New Yorker Museum of Modern Art, organisierte für Andreas 
Gursky 2001 eine Einzelausstellung dort. Wie faszinierend kenntnisreich 
der amerikanische Blick sein kann, beweist Galassis Aufsatz über 
deutsche Fotografie im Katalog.

Im Erfolg deutscher Bilder in Amerika mag die traditionelle Stärke 
deutscher Kunst nachklingen. Es zählen aber vor allem drei Dinge aus 
amerikanischer Sicht: Bebilderung jüngster deutscher Geschichte, etwa 
bei Anselm Kiefer. Bebilderung der ästhetischen Reaktion von Malerei und 
Fotografie, etwa bei Gursky. Und drittens das Repräsentative von Kunst, 
zumal wenn sie in spektakulären Formaten kommt. Es macht etwas her, so 
ein Werk in der Eingangshalle hängen zu haben, in Amerika noch mehr als 
in Europa.

Was macht Gursky eigentlich gerade?

Ohne diesen amerikanischen Blick, ohne den Reiz solcher Fremdwahrnehmung 
erreichte der deutsche Bilderexport nicht solche Rekorde. »Das würde 
ich«, sagt Monika Sprüth, »sogar in gewisser Weise für Andreas Gursky 
sagen, obwohl sein Werk breiter angelegt ist.« Er habe, darin Gerhard 
Richter ähnlich, »die Schnittstelle von Malerei und Fotografie wirklich 
ins Bild umgesetzt«. Thomas Ruff und Gursky sind für die Galeristin 
diejenigen Becher-Schüler, die sich am weitesten von ihren Lehrern 
gelöst haben.

Gurskys Weg hat etwas Eisbrecherisches für die gesamte Fotografie. Auch 
er begann mit der kleinen Leica, auch er wollte ein Fotoreporter wie die 
Alten werden, bei einem Hamburger Reportagemagazin, wie alle. Es wurde 
nichts daraus. Er wurde Gursky. Es ist der Weg vom Bildersucher zum 
Bildermacher. Von Schwarz-Weiß zur Farbe. Von der Leica zum Computer. 
Vom kleinen zum riesengroßen Format. »An der Kunstakademie«, erinnert 
sich Gursky, »gab es ein Dogma für Abzüge: 24 mal 30 Zentimeter, nicht 
größer. Damals habe ich um jeden Zentimeter gefochten.« Den Weg zu 
seinen Großformaten habe er jedoch nach und nach beschritten. »Das war 
kein Konzept, es war ein Prozess, ein Bild baut auf dem anderen auf. Ich 
bin sehr langsam.«

Andreas Gursky ist ein viel beschäftigter Mann – die nächste Ausstellung 
im Oktober in Basel, der nächste Katalog. Neue Bilder. Neue, lange 
Sitzungen am Computer. Gerade schaut er auf sein neuestes Bild. »Ein 
realer Ort, der Flughafen Frankfurt. In diesem Fall ist es ein Bild, das 
komplett am Computer entseht. Ich layoute das Bild und setze dann die 
Fotos ins Layout hinein.«

Also ein maximal unfotografischer Akt?

»Nein, das ist nur die halbe Wahrheit. Das auslösende Moment ist immer 
ein visueller Eindruck. Mir fällt ein Ort auf. Real in freier Natur oder 
ein Bild in der Zeitung, im Fernsehen. Ich beginne ganz fotografisch. 
Ich setze mich nicht hin und überlege, welches Bild wäre jetzt mal unter 
dem Globalisierungsthema interessant.«

Auslösendes Moment – das klingt klassisch, haben die Magnum-Leute nicht 
so geredet? Damit hat Gursky nichts mehr zu tun. Bei dem Bild auf seinem 
Rechner, sagt er, werde keine dokumentarische Fotografie herauskommen. 
»Man wird den realen Ort, der da zu sehen ist, auf dem Flughafen suchen, 
aber nicht finden. Man wird jedoch an den Schildern sehen, dass es 
dieser Flughafen ist. Meine Bilder tragen ja meist Ortsnamen. Aber der 
reale Ort ist von mir interpretiert.«

Am Anfang ist das Foto, immer noch, aber was er damit macht, wäre ohne 
die digitale Revolution undenkbar. Sie hat die Verschmelzung von Kunst 
und Fotografie befeuert. Das streng objektive Abbild hat es zwar nie 
gegeben. Auch die gute, alte Dunkelkammer kannte ein paar Kniffe. Hier 
ein Hintergrund stärker belichtet, dort ein Gesicht herausgehoben. Alles 
läppisch gegen die Macht, in die DNA des Bildes selbst einzugreifen, 
Bildpunkt für Bildpunkt, und es am PC nach Belieben neu zu rechnen. Ein 
Foto wäre kein Abbild mehr, sondern ein Bild nach der Idee seines 
Schöpfers – und sein Fotograf endlich ein vollgültiger Künstler.

Es gibt andere berühmte Jüngere, die sich genauso sehen und so gesehen 
werden wollen – wie Wolfgang Tillmans, der die Frage, was er denn sei, 
Fotograf oder Künstler, leid ist. Künstler natürlich. Andreas Gursky 
scheint auf Selbstdefinition nicht so viel Wert zu legen. »Mein 
Arbeitsprozess«, sagt er, »ist ständig im Fluss. Ich entscheide von Fall 
zu Fall. Der günstigste Weg, auch ökonomisch, ist natürlich: einfach nur 
ein Foto machen, und das ist es.« Berühmt wurde er allerdings mit seinen 
spektakulären Bearbeitungen.

Die zum Ornament angeordneten Puzzlestücke einer Rennstrecke in der 
arabischen Wüste; die Choreografie eines deutschen Rockkonzerts oder 
eines ostasiatischen Börsensaales – all das gibt es so, wie es auf 
Gurskys riesengroßen Bildern zu sehen ist, nicht wirklich. Deren 
Produktion ist mitunter eine logistische und Ingenieursleistung. 
Langwierige Verhandlungen können nötig sein, um etwa nach Nordkorea 
hineinzukommen. Und Helikopter, um mit der Kamera all die Blicke auf das 
Objekt zu sammeln, aus denen dann am PC ein Landschaftsbild gebaut wird. 
Ein allsehender Blick auf die Welt, wie er dem Auge des gewöhnlichen 
Sterblichen nicht zuteil wird.

»Mal wieder durchs Ruhrgebiet fahren wie früher, einfach Fotos machen«

»Meine ersten Bilder waren ja nicht digitalisiert«, sagt Gursky, »erst 
1991 habe ich damit begonnen. Heute digitalisiere ich jedes Bild. Aber 
heute sieht man den Unterschied nicht mehr, so ausgereift ist die 
Technik mittlerweile.« Die Technik – so mächtig, so geschmeidig sie ist, 
sie hat großen Appetit auf Lebenszeit und tendiert dazu, den, der sie 
benutzt, aufzufressen. »Ich sehne mich«, fährt Gursky, dessen Spielraum 
die ganze Welt geworden ist, fort, »nach der Zeit zurück, romantisch 
durchs Ruhrgebiet zu fahren und einfach zu fotografieren wie früher. Ich 
denke gern daran. Dazu komme ich aber nicht. Fotos liegen angefangen auf 
Festplatten und wollen bearbeitet sein. Post production nimmt ungeheuer 
viel Platz ein.« Und im Oktober die Ausstellung in Basel. Nein, jetzt 
gehe das nicht. »Aber irgendwann werde ich es tun.« Für sein Rhein-Bild 
sei er unzählige Male an die Stelle am Ufer gefahren, wo er die Fotos 
gemacht habe. »Ich wollte diese kleinen Wellen. Bei Westwind hat der 
Rhein eine glatte, ölige Oberfläche, nur bei Ostwind nicht. Aber fast 
immer herrscht Westwind.«

Rhein ist ein schönes Beispiel, um über Fotografie und Kunst 
nachzudenken. Das Bild ist so abstrakt wie möglich. 
Land/Fluss/Land/Himmel, digital aneinandergenäht, eine querstreifige 
Fahne: grün/grau/grün/grau. Nein, diesen Rhein gibt es nicht. Und doch 
duftet er nach dem Niederrhein, wie er wirklich ist. Alles ist in diesem 
Bild vom Rhein, sein silbrig-graues Licht, seine reduzierten Farben, 
seine verhangene Stimmung wie am Ende oder am Anfang eines epischen 
Films. Wenn es aber so ist, wozu dann noch über Kunst und Fotografie 
räsonieren? Es ist doch alles da.

Vor Kurzem ist Bernd Becher gestorben. Mit ihm und seiner Frau Hilla 
fing alles an. Die Stars von heute kommen aus ihrer Meisterklasse an der 
Düsseldorfer Kunstakademie. Die Bechers und ihre von der Kritik oft 
»archäologisch« genannten Fotoserien aufgegebener Industrieanlagen. 
Kühltürme. Fördertürme, immer mittig, immer im schattenlosen Streulicht 
grauer Himmel aufgenommen, alle expressiv-romantischen 
Hell-dunkel-Effekte vermeidend. Stoische, strengstmögliche 
Dokumentarfotografie, die dann als Konzeptkunst entdeckt und berühmt wurde.

Wer diese kleinformatigen Serien sieht, kann kaum begreifen, wie eine so 
opulente, in Farben und Formaten überwältigende Kunst wie die Gurskys 
von einem Becher-Schüler kommen kann, der sich bis heute als solcher sieht.

»Auch meine aktuellen Bilder, auch die am PC entstehenden«, sagt er, 
»beinhalten viele Stilmerkmale, die die Bechers gelehrt haben. Keine 
perspektivischen Übertreibungen, kein möglichst nah ans Objekt 
Ranzoomen. Nie das Objekt im Vordergrund total, während der Hintergrund 
sich verliert. Arbeit mit normalen Brennweiten, wie das menschliche Auge 
sieht.« Masse oder Detail – das ist es, was man sieht, je nachdem, ob 
man nahe herangeht oder weit weg. Es ist dieser kühle, typologische 
Stil, der Becher-Ästhetik und Gursky verbindet. Zu Gurskys Großformaten 
kann man gut die Musik von Kraftwerk hören.

Cartier-Bresson und die Seinen wollten Fotoreporter und zugleich 
nomadische Bildpoeten sein, verwertbar und romantisch. Andreas Gurskys 
Eintritt in die Düsseldorfer Kunstakademie 1980 und in die Becher-Klasse 
1981 war sein Abschied von dieser Schule. Sein Auszug aus dem 
Magnum-Kosmos, auch nach fruchtlosen Vorstellungen als junges Talent bei 
Hamburger Reportagemagazinen. Er beschloss, Künstler zu werden. Er wurde es.

Von der Nachkriegs-Bilderphobie zur neuen Lust am Großformat

Eine Gursky-Ausstellung, das ist eine Kategorie eigener Art, Marke und 
Ereignis. Als das Münchner Haus der Kunst im Frühjahr seinen gesamten 
Ostflügel hergab für die große Gursky-Schau, berichteten Tagesschau und 
heute-journal am selben Abend. Eine Fotoausstellung in den 
Hauptnachrichten – noch vor Jahren undenkbar. Genau wie der 
Publikumsandrang. Die Aussteller hatten mit 30000 gerechnet. Ein Irrtum. 
Schon nach zehn Tagen war diese Besucherzahl erreicht.

Das Haus der Kunst nennt, um sein avantgardistisches Programm nicht 
selbst unter Druck zu setzen, prinzipiell keine Besucherzahlen, aber 
jeder kann überschlagen, was 30000 pro Woche für eine zwölfwöchige 
Ausstellung ergeben – Gurskys war die bestbesuchte im Haus der Kunst 
seit zwölf Jahren. Hunderttausende wollten ihn sehen, mehr als 2003 den 
populären Maler Spitzweg.

Warum strömten die Leute hin? Weil es Fotos sind, trotz allem. Weil 
Fotos weniger abschrecken als Malerei. Weil jeder schon mal eines 
gemacht hat und vor diesen fachsimpeln kann, darf, mag. Der Herr, der 
seiner Frau Details erklärt. Wie das Licht verschieden einfällt. Wie auf 
dem Massenbild manche Figuren mehrfach auftauchen. All das.

Und weil es diese unglaublichen Formate sind. Zu Gursky gehen ist im 
Tumult der Milliarden Bilder draußen eine geradezu reinigende Tat. Die 
teils monumentalen Formate wirken ohne jedes optische Nebengeräusch, 
überreal, real-präsent. Die fest installierten Lichtschienen wurden auf 
Wunsch Gurskys im gesamten Ostflügel abgebaut. Seine Bilder waren in 
geradezu Bechersches Streulicht getaucht – aber hier in diesen Hallen 
wirkte es wie ein Auraentwickler.

Gurskys Weg von der strengen Kunst der Bilderbändigung an der Akademie 
zur Bildwucht seiner eigenen Kunst, das ist die Fortsetzung des 
nachkriegsdeutschen Sühneweges über diesen hinaus: von der Bilderphobie 
der Alten, ihrer Kritik am großen Verführer Bild, zum begeisterten 
Eintauchen der Jüngeren ins lange entbehrte Element. Ohne Bilder, sagt 
diese Ausstellung, ohne große Bilder geht es nicht.

Weil aber die Sehnsucht nach Bildern allgemein ist, ist es nicht mehr 
möglich, die Sphären sauber zu trennen: hier Kunst, dort Banalität, hier 
Vintage, dort Postertrash. Natürlich existieren diese Pole weiterhin, 
aber die No-go-Area dazwischen belebt sich zusehends. Beispielsweise mit 
Lumas. Erstaunlich an dieser Berliner Geschäftsidee ist nur, dass nicht 
früher jemand darauf kam: Etwas anzubieten für jene, die gern »echte« 
Fotos namhafter Fotografen möchten, denen aber das kunsthistorische 
Wissen und das Geld fehlen, um teure Vintage-Prints zu sammeln.

Wer Vintage sammelt, also »authentische« Abzüge des Fotografen aus der 
Entstehungszeit des Bildes, der sollte davon ausgehen dürfen, dass es 
nur wenige davon auf der Welt gibt. Fünf, höchstens zehn. Alles andere 
sind Modern Prints, später von der Originalplatte oder vom Negativ 
genommene Abzüge – etwas, das für den klassischen, kunsthistorisch 
gebildeten Sammler nicht infrage kommt. Dann könnte er ja gleich in den 
Postershop gehen. Die Lumas-Idee ist nun: ein Angebot exakt auf der 
Mitte dieser Skala zwischen Vintage und Poster. Deutlich höhere Auflagen 
als Vintage für deutlich kleinere Preise. Aber doch signiert und 
limitiert auf meist 75 bis 150 Abzüge. Ich kaufe für einige hundert Euro 
ein Bild von Floris Neusüss und weiß, dass es 200 davon gibt. Wen das 
nicht stört, der hat Fotokunst an der Wand hängen.

Einen klassischen Sammler stört es selbstredend. Einen wie wie Wilfried 
Wiegand, den Kunsthistoriker, Kritiker und jahrzehntelangen Vorkämpfer 
für die Anerkennung von Fotografie als Kunst – und Sammler. Wiegand 
kauft Vintage, anderes nähme er nicht in die Hand. »Vintage, das ist 
einfach der älteste Abzug. Sie sehen am Fotopapier als Kenner, ob ein 
Abzug Art déco ist oder Nachkrieg oder heute.«

Die Geschichte des Fotobooms, sagt er, folge den Gesetzen des 
Grafikmarktes. »Von Rembrandt wurden von den über fünfzig Kupferplatten, 
die sich erhalten haben, auch in späteren Jahrhunderten noch Abzüge 
gemacht, die konnte man bis in die Nachkriegszeit kaufen. Aber nur die 
echten Rembrandts, von ihm selbst, waren ›Vintage‹.« Der wahre Impuls 
des Sammelns, sagt er, sei, dass etwas rar sei und kostbar. »Meinetwegen 
Steine am Strand.« Das unseriöse Sammeln sei hingegen: »Man will am 
Zeitgeist partizipieren, man will auch dabei sein.«

Das Gespräch mit ihm findet im Café des Berliner Literaturhauses statt – 
mit Blick auf das Lumas-Geschäft genau vis-à-vis. »Einmal war ich da 
drin«, sagt Wiegand, »und bin rückwärts wieder raus. Ich kann nicht 
verstehen, warum darauf Lobeshymnen geschrieben werden. Die Theorie 
lautet ja, dass junge Leute dort preiswerte Fotos kaufen und so 
Geschmack am ernsthaften Sammeln finden. Aber ich glaube es nicht.«

Derweil verkauft Lumas pro Monat rund 2500 Prints und eröffnet einen 
Laden nach dem andern: in Deutschland schon acht, bald zwei in New York 
und bald auch einen in Zürich – dabei gibt es Lumas erst seit Ende 2004. 
Der Bluff bei Lumas sei, sagt Wiegand, dass diese Fotos präsentiert 
würden, als wären sie rar und kostbar. »Aber das sind sie nicht und 
darum auch nicht wiederverkäuflich.« Eine Lumas-Sprecherin hält dagegen, 
dass es im Internet schon Tauschbörsen für Lumas-Prints gebe und es ein 
solcher der jungen Fotografin Stefanie Schneider – ein Star von Lumas – 
auf eine Londoner Auktion geschafft und dort seinen Preis vervierfacht 
habe. Ein Einzelfall allerdings.

Das Sammeln alter Fotos gehe zurück, sagt Wiegand, der Markt werde 
beherrscht von Gegenwartsfotografie. »Der Geschmack ist plakativer 
geworden. Wenn Sie heute in eine Fotobuchhandlung gehen – oft nur noch 
nackte Frauen und Grand Canyon.« Es sei der Wunschtraum der Fotohändler 
gewesen, dass endlich einmal die großen Kunstsammler anfingen, Fotos zu 
kaufen. »Das wurde wahr. Als die Fotografen anfingen, konzeptionell zu 
werden, vor etwa 20 Jahren.« Der Name Becher fällt. Gursky. »Den kann 
ich mir nicht leisten«, sagt Wiegand, »aber ich kann die hohen Preise 
verstehen. Gursky ist wirklich genial. Und im Übrigen war der 
Kunstbetrieb zu allen Zeiten verrückt.«

Das Gespräch endet in einem leidenschaftlichen Epilog des 70-jährigen 
Sammlers der alten Schule. »Beim Sammeln ist Leidenschaft im Spiel, ohne 
sie geht es nicht, und wo Leidenschaft ist, ist der Abgrund nahe.« Sich 
zu übernehmen, zu ruinieren, betrogen zu werden, wie es sogar namhaften 
Sammlern passiert sei. »Wer sagt, mein Haus ist voll, mehr Kunst passt 
nicht rein, ist kein Sammler. Wer sagt, er habe kein Geld dafür, ist 
kein Sammler. Wenn meine Frau und ich ein Bild unbedingt wollten und es 
nicht bezahlen konnten, dann haben wir es eben abgezahlt, ein Jahr lang 
in Raten.«

Das wäre für den 30 Jahre jüngeren Michael Michalsky vermutlich eine 
abschreckende Vorstellung. Auch er sammelt Fotografie, seit etwa zehn 
Jahren. Als junger Chefdesigner schuf er der alteingesessenen 
fränkischen Turnschuhmarke adidas erfolgreich einen modern-globalen 
Neuauftritt. Dann ist er nach Berlin gegangen, um dort auf eigene 
Rechnung und im eigenen Namen Mode zu entwerfen.

Was er über seine Anfänge als Sammler sagt, trifft sicher auf viele Neue 
auf diesem Parkett zu. Es ist nicht so glatt. Bei Malerei ist der 
finanzielle und ästhetische Einsatz höher. Bei Fotografie kann nicht so 
viel schiefgehen, selbst wenn man unerfahren ist und mal danebengreift. 
»Man kann für relativ kleine Summen schon viel Freude haben.« Die weite 
und irgendwie rohe Michalsky-Etage liegt in einem erst halb belegten 
Büroquartier an der Leipziger Straße in Berlin-Mitte, wo sonst. Ein paar 
bunte Schuhe stehen da, ein paar Kleiderstangen. Viel Raum, viel Licht. 
Er sei anfangs ein bisschen verschreckt gewesen von den Galerien, 
»damals war ich ja noch in Nürnberg«.

»Angefangen habe ich, als artnet ins Netz ging. Dann habe ich die 
Auktionshäuser entdeckt. Sotheby’s. Dann, dass es auch noch Grisebach 
gibt und Lempertz. Und dann habe ich mein erstes Foto gekauft. Horst P. 
Horst.« Er kaufe gern bei Auktionen. »Eine Summe festsetzen und sehen, 
ob man’s kriegt. 2000 Euro oder 5000, mehr nicht. Ich kaufe immer aus 
dem Bauch heraus. Mode. Skurrile Sachen. Homoerotics. Und nicht für die 
Schublade, ich hänge alles auf.«

Das teuerste Foto bei einer deutschen Auktion: Der Marlboro Man

Er nennt Namen aus seiner Sammlung. Yva, die berühmte Modefotografin der 
dreißiger Jahre, bei der Helmut Newton lernte. Helmar Lerski mit seinen 
expressiven Porträts. Thomas Ruff. F. C. Gundlach. Und Leni Riefenstahl, 
ihre Olympiafotos. »Die Ästhetik ist super, aber die Riefenstahl kann 
man nicht in einen Raum mit Yva hängen. Das kann man Yva nicht antun.« 
Die jüdische Fotografin blieb in Berlin und kam – wann, weiß man nicht 
sicher – im KZ um.

Nicht ein Bild habe er je als Investition gekauft, sagt Michalsky. Das 
schließt Wertsteigerungen nicht aus. Die Riefenstahl-Fotos habe er für 
8000 Mark gekauft, derzeit seien sie 26000 Euro wert. »Ich bin ein 
Popkultur-Kind«, schließt er, »ein Videokonsum-Kind der achtziger Jahre. 
Was zu konzeptionell ist, zu intellektuell, was man nur begreift mit 
einem Kunstprofessor an seiner Seite, das interessiert mich nicht.« Sein 
Traum, das wäre eine Ausstellung »Mode und Fotografie«. »Da würden viele 
aus dem Hardcore-Kunstbetrieb sagen: eine Kirmesveranstaltung!«

Er lächelt. Das würde ihm gefallen.

So wie es dem siegreichen Bieter bei der Maiauktion der Berliner Villa 
Grisebach gefallen hat, in einem Zweikampf den Preis eines Fotos, mit 
dem niemand ernsthaft gerechnet hatte, so lange hochzutreiben, bis ein 
neuer Rekord erreicht war: 81000 Euro, mit Aufgeld et cetera über 100000 
Euro – das teuerste bei einer deutschen Auktion verkaufte Foto. Es ist 
von Dieter Blum und heißt Rauchender Mann. Zyklus Tasting Freedom. Es 
war eine Ikone eigener Art: der Marlboro Man. Der Sieger, ein Mann aus 
dem Hessischen, ging in den Tag hinaus, als habe er sich einen Traum 
erfüllt. Und still gelächelt hat er auch.

Vielleicht geht es der Fotografie ein bisschen wie Berlin, vielleicht 
finden die zwei darum aneinander solchen Gefallen. Was lange abseits 
lag, was unbelebt war, schwarz-weiß, alt und etwas verstaubt, das wird 
nun lebendig, laut, neureich und etwas grell.