[echo] Biografie als Idiotie

[2og at gmx.net]

Biografie als Idiotie

Von Maximilian Probst

Das Kino sucht echte Helden. Ein Dokumentarfilm-Boom bedient unsere 
kollektive Sehnsucht nach Autoritäten.


Man kann von einer großen Zeit des Westerns sprechen, vielleicht auch 
des Horrorfilms oder der Komödie. Aber wie sieht es mit der Blüte des 
biografischen Dokumentarfilms aus? Mag sein, dass der eine oder andere 
sich an Clouzots Picasso-Film erinnert; viele aber haben womöglich noch 
nie die Kinoleinwand im Lichte eines dokumentarisch verbürgten Lebens 
leuchten gesehen. Heute dagegen muss man nur aufs Geratewohl in ein 
kleines Programmkino laufen, um mit einiger Wahrscheinlichkeit in einem 
Dokumentarfilm über Alberto Giacometti, Francis Bacon, Frank Gehry, 
Frank Lloyd Wright, Hilde Domin oder Slavoj Žižek zu landen, kurz: in 
einem Dokumentarfilm über Künstler, Architekten oder Schriftsteller. 
Warum dieser Biografien-Boom in den Kinos? Was wollen wir von diesen Leuten?

Unvermeidlich bewegt sich jede Biografie im Spannungsfeld zwischen der 
Person und dem Werk eines Künstlers. So scheint auf den ersten Blick 
eigentlich alles klar zu sein: Wir wollen Einblick gewinnen in das 
Leben, um dem Werk näherzukommen, um es im Idealfall besser zu 
verstehen. Aber verdeckt, überlagert, verzerrt nicht womöglich die 
biografische Kenntnis das Werk? Und macht es nicht das Kunstwerk aus, 
dass es allgemein verständlich ist, nicht bloß für die Nächsten, die 
Freunde, sondern auch für gänzlich Fremde?

Ein mustergültiges Beispiel für die Verkehrung von Biografie in Idiotie 
ist Ken Burns’ und Lynn Novicks Film über den Architekten Frank Lloyd 
Wright. Schon in den ersten zehn Minuten fällt zwanzig Mal das Wort 
Genie. Programmatisch heißt es: »Frank Lloyd Wright brach alle Regeln – 
in der Kunst wie in seinem Leben!« Der Rest des Films wird zur 
Zurschaustellung dieser eingangs eingehämmerten Banalität, ein Wechsel 
von heftigen Beziehungskrisen, unvorstellbaren Familiendramen und 
intensiven Schaffensperioden (musikalisch immer untermalt mit einem 
Motiv aus Beethovens Sturmsonate). Wie sollte einem da vor lauter 
Außergewöhnlichkeit Hören und Sehen nicht schnell vergehen?

Dass der Film seine Hauptfigur mit aller Gewalt überhöhen, als Mythos 
feiern will, erweist sich etwa an Wrights Präriehäusern, die als erste 
Form einer eigenständigen amerikanischen Architektur gelten. Zwar wird 
kurz erwähnt, dass Wright sich für die japanische Kultur interessiert 
habe. Beispiele werden allerdings nicht gezeigt. Wer nicht mit 
japanischen Tempelanlagen oder den Interieurs von Bauernhäusern vertraut 
ist, wird kaum bemerken, wie sehr sich Wright dort bedient hat. So 
verdichtet sich, während die Kamera majestätisch die Räume abschreitet, 
die Vorstellung einer creatio ex nihilo, der Schöpfung aus dem Nichts.

Auch Sydney Pollacks Film Sketches of Frank Gehry folgt diesem 
Schöpfermythos. Der Bezug zum Werk anderer Architekten wird übergangen, 
die Dekonstruktion als Kontext von Gehrys Werk nicht erwähnt. Lieber 
verweilt Pollack bei der langen Liste illustrer Figuren der Kunstwelt, 
die Gehry und sein Werk mit weihevollen Worten würdigen. »It drops you 
to your knees«, bekennt der Architekt Phillip Johnson, und während die 
Kamera sich an die Fassade des Guggenheim-Museums in Bilbao heftet, 
erklärt er uns, wie dort Licht und Form zusammenspielen.

So wird nicht nur der Zuschauer übertölpelt; auch die Bilder, die er zu 
sehen bekommt, werden durch den Kommentar buchstäblich bevormundet. Wir 
entdecken in ihnen bloß, was man uns vorher verraten hat. Wir verfallen 
einem platten Staunen, das uns genauso erschlägt wie die 
Ehrfurchtsbezeugungen der Kommentatoren die Bilder im Film begrifflich 
erschlagen. Auch in Heinz Bütlers Film Das Herz ist mein Auge über den 
Schweizer Nationalmaler Ferdinand Hodler klafft diese Lücke zwischen dem 
Werk und der Art, wie wir es vorgestellt bekommen. »Hodlers Filme sind 
stumm«, sagt der Schriftsteller Peter Bichsel. »Sie lösen kaum Sprache 
aus.« Ernst genommen wird diese Erkenntnis aber weder vom Film noch von 
Bichsel selbst, der sich immer wieder in lange literarische 
Erklärungsversuche der Bilder stürzt. Ähnlich ist in den Filmen über 
Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti und Ettore Sottsass viel vom 
Unerklärlichen die Rede. Für den Zuschauer sieht die Sache allerdings 
anders aus: Für ihn gibt es hier nichts zu deuten. Man hat ihn der 
Arbeit enthoben, und es reicht, dass er zuweilen geflissentlich nickt.

Fast alle Filme betonen die große Entfernung, die uns Zuschauer von den 
Künstlern, den Außergewöhnlichen trennt: unüberbrückbar die Kluft 
zwischen ihnen und uns. Um diese Auslegung besser zu verstehen, mag ein 
kurzer Blick in die Geschichte der Biografie helfen. Einer neuen Studie 
zufolge entstand sie im 4. Jahrhundert vor Christus mit dem Zerfall der 
auf Partizipation beruhenden griechischen Polis-Gesellschaften und dem 
sich mit Phillip II. und Alexander vollziehenden Übergang zum 
monarchisch und individualistisch geprägten Hellenismus. Drei 
Jahrhunderte später wiederholt sich die Geschichte am Beispiel Roms: Bis 
zum 1. Jahrhundert vor Christus stehen der Heraushebung der 
Einzelleistung eines Dichters oder Staatsmanns die auf Gleichheit und 
Homogenität gerichteten Standesinteressen der Aristokratie entgegen. 
Erst mit der Krise der Republik entwickelt sich die Biografie und 
gelangt im Kaiserreich zur vollen Blüte. Biografien, ließe sich daraus 
schließen, bieten Anhalts- und Orientierungspunkte in einer Welt, deren 
Zusammenhalt verlustig geht.

Es nimmt deshalb nicht wunder, dass mit dem Ende der nivellierten 
Mittelstandsgesellschaft und der Zunahme gesellschaftlicher 
Ungleichheiten das Interesse an der Biografie hierzulande gewachsen ist. 
Die vielen biografischen Dokumentarfilme sind in dieser Hinsicht nur 
Teil eines allgemeinen Trends, der sich etwa auf dem Buchmarkt und im 
Fernsehen viel früher gezeigt hat. Je weniger man in die Gesellschaft 
eingebunden ist und je weniger Halt sie verspricht, desto dringender 
wird das Bedürfnis nach der starken, leitenden Hand.

In welcher Hinsicht aber werden uns Gehry und Wright, Giacometti und 
Hodler als Vorbilder präsentiert, wo doch die Filme sie zusammen mit 
ihrer Kunst in weite Fernen entrücken? Gehry sagt von sich, er sei 
»competitive as hell«, Hodler malt in allen Lebenslagen, auf unzähligen 
Blättern hält er die lange Agonie seiner Frau fest, Stift und Pinsel 
lässt er erst am Tag ihres Todes ruhen. Giacometti wiederum formt und 
zeichnet wie ein Irrer, ist einmal kein Papier in Reichweite, gleiten 
seine Finger rastlos über die Tischplatte. Indem nun die Filme den 
Zugang zur Kunst verwehren, verkaufen sie die andere Seite der Kunst als 
Ausweg: hart arbeiten. Es ist ein plattes Leistungskonzept, das die 
Filme von den Künstlern unterzeichnen lassen. Gleichzeitig liefern sie 
auch das Trostpflästerchen für all den Fleiß und Schweiß. Der Künstler 
soll für uns den Nachweis erbringen, dass der Alltag nicht alles ist, 
dass die Welt noch voller Wunder steckt. Und dieser Nachweis gerät umso 
überzeugender, je mehr er sich auf die Wirklichkeit stützt: »Ich 
schaue«, sagt Alberto Giacometti, »und alles ist mir unbegreiflich – 
selbst ein Stuhlbein.« In diesem Sinne sind die Filme Werbung. Werbung 
für Wunder in einer entzauberten Welt.

Ein Film, der sich dieser Logik entzieht, ist Astra Taylors 
Dokumentation über den slowenischen Philosophen Slavoj Žižek. »Things 
exist by mistake«, heißt es da, was keine versöhnliche Aussicht ist. 
Žižek zieht damit aber auch die Prämissen in Zweifel, auf denen der 
biografische Dokumentarfilm beruht. Entschieden votiert er dafür, die 
Philosophie als ein namenloses Geschäft zu begreifen. Seine Popularität 
(und damit auch den Film über ihn) erklärt er sich mit einer 
Vermeidungsstrategie: Man klatscht ihm Beifall, um ihn nicht ernst 
nehmen zu müssen.

Quer zur herrschenden Biografien-Ideologie auf der Leinwand steht auch 
die soeben angelaufene Dokumentation Der Rote Elvis über den in die DDR 
emigrierten Amerikaner Dean Reed. 1987 wurde er nach einem turbulenten 
Leben als Rockstar, Friedensaktivist, Terrorkomplize und Schauspieler 
tot aus einem See nahe Berlin gezogen. Der Film von Leopold Grün stellt 
nur eine Frage: Wer war Dean Read? Er spürt einem fragwürdigen Leben 
nach – ohne seiner jemals habhaft zu werden. Hier wird kein Werk 
verrätselt oder die Welt verzaubert, ein rätselhaftes Leben darf so wirr 
bleiben, wie es offenbar wirklich war. Und doch lernen wir dabei mehr 
über das Leben als in all den Künstlerbiografie-Sitzungen, bei denen 
sich der weiche Kinosessel immerzu in eine harte Schulbank zu verwandeln 
drohte.

© DIE ZEIT, 09.08.2007 Nr. 33