[echo] Über das Filmprogramm der documenta12

[cornelia sollfrank]

taz, 14.5.2007

"Für eine Zeit in einem anderen Leben"
Der politische Moment des Kinobesuchs: Ein Gespräch mit Alexander  
Horwath über die Rezeption des Films in der Kunstwelt und sein  
Programm für die documenta 12

INTERVIEW BRIGITTE WERNEBURG

taz: Bei der documenta 12 sind die Ausstellungsorte immer wieder  
Anlass der Diskussion. Daher ganz direkt gefragt, wo wird das  
Kinoprogramm stattfinden?

Alexander Horwath: Der Film bei der documenta 12 wird im Kino  
stattfinden. Es geht, das war von Anfang an klar, um einen Ort mit  
spezifischen Bedingungen, die dem Medium angemessen sind. Nach den  
Erfahrungen mit den Laufbild-Arrangements unterschiedlichster Art in  
den letzten zehn, fünfzehn Jahren, besteht der explizite Wunsch, das  
Kino als Ort des Films wieder zu stärken - aber natürlich nur für  
jene Werke, die einer Logik des festgelegten Ablaufs folgen, die eine  
Dauer haben, einen Anfang und ein Ende. Der konkrete Ort ist das  
Gloria-Kino in Kassel, das 1955 eröffnet wurde, im selben Jahr wie  
die erste Documenta.

Sie beobachten also eine Entwicklung, die eine solche dezidierte  
Verankerung des Films im Kino herausfordert?

Wenn ich Rückschau halte, wie die documenta von Beginn an mit Film  
gearbeitet hat, kommt es mir vor, dass der Film sehr oft "eng  
geführt", d. h. jeweils nur mit einem kleinen Ausschnitt seiner  
Möglichkeiten gezeigt wurde. Zu Beginn war das einerseits die  
Perspektive des Nachholens, was ja nicht falsch war, Anfang der 50er- 
Jahre in Deutschland. Man zeigte internationale Klassiker, die noch  
nicht bekannt waren. Andererseits brachte man "Künstlerfilme" -  
Porträts des Künstlers, seltener der Künstlerin, bei der Arbeit.

Anfang der 70er-Jahre lag der Fokus auf dem experimentellen und  
Avantgardefilm. Allerdings nicht im Zusammenhang mit einer größeren  
Idee von Filmgeschichte, sondern als spezifischer Typus von Film, den  
man abtrennen und für die Kunst reklamieren konnte. Wieder 20 Jahre  
später war Film auf der documenta als eine Art Sommerkino vertreten,  
mit populären Arthouse-Filmen. Bei der letzten documenta wiederum gab  
es zwar ein separates Filmprogramm, aber weil die Ausstellung selbst  
so viel Laufbild zeigte, war in der Wahrnehmung plötzlich alles eins,  
und nichts war mehr Film.

Was heißt das konkret?

Das meint, dass Ausstellungen nicht nur bewusste Filminstallationen,  
sondern sehr oft "normale Filme" zeigen, aber unter völlig  
unzureichenden Bedingungen. Zum Beispiel der Umgang mit dem Ton.  
Bevor der Film in der Kunstausstellung Einzug hielt, hat der Ton dort  
eine ganz andere Rolle gespielt. Das Problem, dass der Picasso lauter  
schreit als der Matisse, der im selben Raum hängt, gab es nicht; und  
dass ich mich daher nicht mehr auf den Matisse konzentrieren kann.  
Das verstehen die Kuratoren erst sehr langsam, finde ich: Was es  
bedeutet, verschiedene Laufbildarbeiten mit Ton und mit einer  
präzisen Dauer zu zeigen; was passiert, wenn die Sounds nicht  
gegeneinander abgedichtet sind. Ich finde es legitim, sie nicht  
abzudichten. Aber dann muss man die Konsequenzen für die einzelnen  
Werke und für die Besucher mitbedenken.

Wenn Sie sagen, der Ort des Film auf der documenta ist das Kino,  
wollen Sie damit wieder Ruhe und Konzentration in die Filmrezeption  
hineintragen?

In der Ausstellung hat der Besucher die Freiheit des beliebigen  
Verweilens, auch vor den Film- und Videoinstallationen, ganz nach  
seinem Gusto. Dieses flaneurhafte Moment der Rezeption wird in der  
Kunstwelt gerne als eine Befreiung vom Zwang des Kinos zu einem  
vermeintlich passiven Konsum gefeiert; aus dieser Sicht erscheint der  
Filmbetrachter gerne als ein Opfer der Institution Kino. Aber das ist  
Unsinn. Für mich ist diese "neue Freiheit" ein bisschen verwandt mit  
der Freiheit des neoliberalen Freiberuflertums gegenüber dem  
fordistischen Arbeiter, es handelt sich um eine sehr problematische  
Freiheit. Ich weiß nicht, was daran frei sein soll, wenn Werke, die  
einer bestimmten zeitlichen Entwicklung folgen, nur mehr sehr  
tangential und ausschnitthaft gesehen werden. Wir wollen daher die  
spezifische Dauer, den Akt, die "Performance" der Filmvorführung  
selbst betonen.

Was ist der Gewinn dabei?

Die Intensität der Begegnung ist eine Chance, die das Kino bietet,  
und dort liegt auch das politische Moment des Kinobesuchs. Das Kino  
ist ein Schwellenort, an dem ich scheinbar für eine Zeit in einem  
anderen Leben bin, aber ich bin auch in Gesellschaft und an der  
Schnittstelle mit diesen anderen - und meinem eigenen - Leben. Das  
Kino hat genügend Anteile der Außenwelt. Wenn ich es verlasse, bin  
ich sofort in der Zone des wirklichen Lebens, des Alltags. Darum ist  
es ja auch als städtisches Medium so erfolgreich geworden. Natürlich  
ist das Konzerthaus und das Konzert als Aufführungsmodus ebenfalls  
ein solches Dispositiv, aber es ist in Bezug auf Habitus und Status  
ganz anders strukturiert als das Kino. In ihrer ganzen medialen und  
ökonomischen Entwicklung hat sich die Gesellschaft, z. B. mit  
Fernsehen oder Internet, von "alltäglich-intensiven" Begegnungen  
schlicht entfernt. Ich halte es für einen politischen Akt, diese  
Intensität öffentlicher Situationen wieder zu betonen .

In der multimedialen Praxis, die eine akustisch und zeitlich  
besonders geschützte Aufführung mit entsprechend hochwertiger  
technischer Ausstattung nicht kennt, gehen also wesentliche  
Dimensionen des Kinos verloren?

Ja, die spezifischen Qualitäten von Filmen und auch die Zusammenhänge  
zwischen ihnen erschließen sich im Nacheinander und nicht im  
Nebeneinander. Wenn in einem Programm zunächst ein Film läuft, der  
ganz bewusst, womöglich sogar aggressiv mit Ton arbeitet, und dann  
folgt ein Film, der still ist, dann kann man diese eigene Qualität  
der Stille wahrnehmen. Kurt Krens "Tree Again" etwa: ein Baum in  
Vermont, 3 Minuten Film, gedreht in Einzelbildern über 50 Tage  
hinweg, kein Ton. Das kann dich als Betrachter erfassen, wie du es  
anderswo nie erleben wirst. In vielen Kunstausstellungen würde es  
schwer fallen, überhaupt zu bemerken, dass es sich um ein stumm  
gestaltetes Kunstwerk handelt, denn es kommen jede Menge andere Töne  
von anderswoher. Und: dass es sich um ein dreiminütiges Kunstwerk  
handelt, also um eine Art Zeitkristall, nicht um einen Loop.

Was heißt eigentlich Programm?

Programm meint eine abendfüllende Vorführung. Ein Programm kann dabei  
aus einem Film bestehen, der 70 bis 120 oder auch mal 255 Minuten  
dauert wie bei Robert Kramer. Es kann aber auch aus sechs kürzeren  
Filmen bestehen. Es sind insgesamt 50 Programme, die im Lauf der  
hundert Tage der documenta je zweimal gezeigt werden. Insgesamt  
werden das 96 einzelne Filme sein. Natürlich wird niemand alle diese  
96 Filme sehen. Auch das markiert eine Trennlinie zur Kunst. In drei  
Tagen documenta kann man wahrscheinlich alle Ausstellungsstücke sehen.

Auf welcher Grundlage haben Sie diese 50 Programme entwickelt?

Meine erste Frage an Roger Buergel und Ruth Noack (Leiter der  
documenta 12) war, ob sie einverstanden wären, dass ich nicht nur  
neueste Filme aus den letzten Jahren, sondern einen Bogen zeige, der  
weiter zurückreicht - da sie schon jemanden wie mich gefragt haben,  
der ein Filmmuseum leitet … Das haben sie absolut bejaht. Ich habe  
dann vorgeschlagen, einen Zeitraum zu wählen, der mit der Geschichte  
der documenta zusammenfällt. Das ist vielleicht ein etwas koketter  
Gedanke, aber die frühesten Filme von 1952, 1953 und 1954, die ich  
ausgewählt habe, hätten schon auf der ersten documenta laufen können.  
Ein Film wie "Viaggio in Italia" (1954) von Roberto Rossellini, aber  
auch ein Film wie "In the Street" (1944-52) von Helen Levitt, die  
erst viel später als eigenständige Künstlerin sichtbar wurde, mit  
ihrer großartigen Straßenfotografie, und die eben auch diesen  
wunderschönen Kurzfilm gemacht hat.

Es geht also um diesen Zeitraum von etwas mehr als fünfzig Jahren, um  
die "zweite Hälfte des Kinos". Und damit um das moderne Kino, den  
historischen Moment nach dem Zweiten Weltkrieg, an dem sich dieses  
Kino seiner selbst und seiner Geschichtlichkeit bewusst wird und so  
zu agieren beginnt wie der moderne Roman, die moderne Kunst im  
Allgemeinen. Das Kino macht sich selbst zum Thema. Auch in den  
dokumentarischen Arbeiten. In all seinen ganz unterschiedlichen  
Spielarten weigert es sich, einfach nur die Rolle des Illusions- und  
Ideologieproduzenten zu spielen. Gleichzeitig gibt es seine  
ursprüngliche Rolle als Entertainment Industry keineswegs auf. In all  
diesen Bereichen passiert etwas und befruchtet sich gegenseitig.  
Scorsese wäre ohne das Anschauen von Kenneth Angers "Scorpio  
Rising" (1963) und anderer Undergroundfilme nicht der Scorsese, den  
wir kennen. Die Filmleute arbeiteten ja nicht in abgesonderten Zonen  
vor sich hin.

Die documenta-Besucher sollen also wie Martin Scorsese alles sehen,  
vom Avantgardefilm bis zum Blockbuster?

Ja, ich sehe meine Tätigkeit als Vermittler darin, Kino über die  
üblichen Kategorien hinweg abzubilden. Entweder ist alles Rand, auch  
der Blockbusterfilm, oder alles ist Zentrum. Letzteres ist der  
Vorschlag der documenta 12. 1977 gab es übrigens eine documenta, auf  
der ganz bewusst nicht nur der Künstler- und Avantgardefilm, sondern  
auch das Spielfilmkino eingeladen war. Da hatte man den Mut, zu  
sagen, "Nashville" von Altman gehört auf die documenta. Ebenso  
interessant war die Idee von Catherine David 1997, sechs oder sieben  
Filmemachern Mittel zur Verfügung zu stellen, um neue Arbeiten zu  
machen. Zu sagen, das sollen Kinofilme sein und keine limitierten  
Editionen-Installationen für die Box, fürs Museum, für Privatsammler,  
das war ein kuratorischer Akt, den ich bemerkenswert fand. Diese  
Filme liefen dann auch auf Filmfestivals, etwa in Locarno.

Um Kinogeschichte geht es Ihnen also nicht, sondern darum, den ganzen  
Horizont aufzuzeigen, der die Kinolandschaft überspannt?

Ich will ein Programm machen, das vom einzelnen Werk ausgeht, von dem  
ich behaupte, es ist höchstrangig. Trotzdem soll in einem oft  
radikalen Wechsel von bekannten und unbekannten Filmen ein  
Zusammenhang deutlich werden, der das moderne Kino einigermaßen  
differenziert beschreibt. Es gibt sogenannte Klassiker wie Hitchcock,  
Ford, Rossellini oder Mizoguchi, aber gleichzeitig auch Filmformen  
und Genealogien, die andere Linien aufmachen: z. B. den einzigen Film  
einer iranischen Dichterin, 1963 in einer Leprakolonie gedreht, der  
in Verbindung mit Leslie Thorntons irrwitzigem Lebensprojekt "Peggy  
and Fred in Hell" gezeigt wird; oder: David Cronenberg und Stan  
Brakhage in einem Programm; oder: zwei Minuten Pop-Stakkato namens  
"Recreation" aus dem Jahr 1956, von Robert Breer, zusammen mit Peter  
Kubelka, Guy Debord und William Burroughs; oder: "IXE", ein lange  
Zeit verbotener Queer-Punk-Film aus dem Paris von 1980, zusammen mit  
"Flaming Creatures" von Jack Smith. Ein gewisser Schwerpunkt - etwa  
ein Drittel der Auswahl - liegt auf dem Kino der letzten zehn Jahre.  
Und es gibt ein paar Uraufführungen, z. B. von Robert Beavers und  
James Benning. Mit Bennings wunderbarem Film über Robert Smithsons  
berühmte "Spiral Jetty" im Salzsee von Utah endet das Programm.

Sie legen es also auf eine Provokation des Kunstbetriebs an?

Nein. Aber das Thema, wie sich Museum, Galerie, Kunstmarkt und  
filmisches Arbeiten bzw. Filmgeschichte zueinander verhalten, wird  
uns noch lange beschäftigen. In den allermeisten Fällen sind Filme  
nicht übertragbar, jedenfalls nicht ohne massive Verluste, weder auf  
die Computererfahrung noch auf die skulpturale Erfahrung - also auf  
Objekte, um die ich herumschlendere. Aber es gibt natürlich diverse  
Werke, die genauso konzipiert sind und auch so "funktionieren". Ein  
Hauptunterschied bleibt immer bestehen: dass Filme zur Verbreitung,  
zur Multiplikation bestimmt sind, und Film-im-Kunstbetrieb dazu  
tendiert, ent-öffentlicht zu werden, auf Editionen verknappt, die  
dann von Käufern in den privaten Bereich überführt werden. Im Kino  
kann ich den Film nicht vom Markt wegkaufen, ich kann nur die zwei  
Stunden Zeit "mieten", die ich mit ihm teile …

taz vom 14.5.2007, S. 15-16, 401 Z. (Interview), BRIGITTE WERNEBURG